￡ 沒 錯！國 樂 王 道

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十 面 埋 伏 是 一 首 著 名 的 傳 統 大 套 武 曲

曲 譜 初 見 于 清 代 華 秋 萍 1818 年 輯 的 <<琵琶譜>>

它 是 以 我 國 歷 史 上 的 楚 漢 相 爭 為 題 材

描 繪 劉 邦 和 項 羽 垓 下 決 戰 的 情 景

全 曲 分 十 三 段

主 要 歌 頌 楚 漢 戰 爭 勝 利 者 劉 邦

盡 力 刻 畫 " 得 勝 之 師 " 的 威 武 雄 姿

　　一開始，吹笛子是無意的。

　　沒有什麼音樂環境、沒有父母栽培、沒有老師指導，甚至連「國樂」這兩個字也沒聽過，在彰化縣秀水鄉的埔姜崙菜市場旁，笛子找到了我，從此形影不離至今三十四年。想想真是天註定，有緣自然來相會，埋在土壤的種子，只要有一絲絲陽光，一滴滴水份，就能破土而出，發芽結果，在大地上隨風搖曳。

　　那時候，小學五年級到同學張泗川家做功課，第一次見到笛子。在鄉下見過的樂器只有學校的風琴，沒想到這麼一根簡單的竹子也會發出樂音。這是同學姊姊就讀彰化女中，參加學校鼓笛隊的樂器，她吹的是竹笛，小小一根，被稱作「童軍笛」。到現在我還納悶，鼓笛隊不都是吹西洋直笛嗎？他們學校吹的竟是中國竹笛。我好奇的學著她吹，一下子就吹響了，但沒幾分鐘，在大家的讚嘆聲中，我卻開始頭暈，那種天旋地轉的感覺現在還記憶鮮明，向她問了指法就吹奏起來，從此笛子成了我生活的一部份。過年時用五元壓歲錢，在八卦山自己買了一支笛子，每天晚飯後，做功課前，在書房閉著雙眼，很享受很陶醉的至少練個三十分鐘才肯罷休。



二、自得其樂的五年

　　大家一定好奇，我都吹些什麼呢？哈！當然不是「陽明春曉」，也不是「姑蘇行」，我的啟蒙老師吹得最好的曲子是「國旗歌」，她還能教我什麼？我當然只是吹吹學校教的歌、流行歌、民謠小調等，只要會唱的，就自己可以找到音把它給吹出來。記得那時台視剛剛開播，看電視是全村的大事（還記得有卡通太空飛鼠、大力水手，影集沙漠之鼠等），第一部連續劇「晶晶」，風靡了全台灣，主題曲也成了我的笛曲之一。

　　小學五年級到國中畢業，我自得其樂的吹了五年，沒聽過第三個人吹笛子，唯一聽到的是電視古裝劇「萬古流芳」主題曲中加入了笛子，當時覺得 真是好聽極了，可惜不知是誰吹的，不過自己馬上也學會了，到現在都還能唱出來，如第一句「忠-臣-良-相-定-國-安-邦」，每個字都用了很多音，拉得很長，笛子吹起來很有味道。



三、我開始追求笛子

　　吹笛子從玩玩到熱切的追求，是上了台中師專的事。國樂社招生，社長施清介（笛曲「蹤影」的作者，現為中部著名古箏演奏家）示範吹了一曲「歡樂歌」，哇！沒想到笛子可以吹那麼快，那麼華麗，我睜大了眼睛聽完後，馬上報名入社，在學長們的教導下開始我的國樂之旅。以前的自修也算是有點基礎，因而學得比一般人快，一年後，能吹的曲子都吹會了，開始偷偷的學不能吹的曲子。那時不能吹的曲子通稱為「匪曲」（大陸的音樂），在戒嚴時期不但不能公開演出，連私下吹奏或擁有樂譜、錄音帶都是違反動員戡亂法，會以「為匪宣傳」罪名坐牢的。所以只能偷偷的吹，從僑生夾帶來台的錄音帶（通常封面都已經撕掉或換掉），拷來拷去，每有一新曲就如獲至寶，可是沒有譜怎麼吹呢？只好聽寫了，我就這樣一音一音反反覆覆的聽，一字一字塗塗改改的寫，不但對笛子的音色、指法變得非常敏感，耳朵音感也進步了許多。估計我翻出來的譜至少有五十首以上。這種以聲音為老師的學習法，雖然較花時間，但學得很實在又很深刻，因為音樂本來就是聲音的藝術，聲音的表現才是音樂的最後目標，樂譜只是紀錄工具而已。我看現在學生要譜有譜，要CD有CD，還有老師親自指導，但學習效果並不見得比較好，而有一點感慨。過分依賴非聲音的樂譜及演奏符號，反而侷限了表現空間，音樂的韻味（尤其是中國音樂），是無法完全用樂譜及符號紀錄出來的。「用耳朵看譜！用耳朵調整吹氣角度！用耳朵控制音色音量！」是我常對學生耳提面命的話，注意傾聽自己吹出什麼來，仔細品味大師風格的細微處。別只是按圖索驥，那終究只是紙上的一幅畫而已，真的馬是會跑會跳，會興奮、會憤怒……的。

　　兩岸開放後，我到上海拜訪南派大師陸春齡，第一句話我說「我是您的學生！」，他有點吃驚說：「怎麼說？」「我從您的錄音帶上學到了鷓鴣飛、小放牛、喜報、今昔、江南春、歡樂歌……」，它很高興的接受了我這個私淑弟子。的確！對我笛藝影響最大的，就是「ㄌㄨˋ」老師，是陸春齡的「陸」，也是錄音帶的「錄」。

　　對音樂的追求愈來愈熱切，看著同學彈鋼琴，拉小提琴，西洋音樂豐富的內容逐漸吸引了我，在同學的鼓勵下，我開始學習西洋長笛，一開始與省交交響樂團團員學習，但進展不大，真正讓我開眼界，是聽到陳澄雄老師的笛聲，那圓潤飽滿的低音，清澈明亮的中高音，真有如天籟般令我著迷，原來這才是長笛的音色啊！當然陳老師更令人稱道的是他全面性的音樂能力，及嚴格的教學方式，甚至後來在台北市立國樂團共事時，見識到他做事的積極性，都很深遠的影響了我嚴謹面對音樂的態度及處事的方法。





四、發現了世界笛子

　　後來在台中中興堂聽到日本的尺八、龍笛，在台北國父紀念館聽到韓國笛子「大芩」的演奏，驚嘆於同樣一管在手，竟能吹奏出完全不同語彙的音樂，可見笛子的表現潛力是很大的。因此在爾後的出國演出中，蒐集世界各地民族的笛類樂器及唱片，成了我很期待的樂趣之一，也是出國花費的最大支出。每當聽著這些分屬不同民族，但外型相似的笛子，卻吹奏出五花八門風格的音樂來時，我的想像力也會隨著馳騁飛揚，對演奏和創作都產生很大助益。如簫獨奏曲「風的想念」，內即有日本尺八具較大張力的吹奏法（音色、音量、力度、氣聲運用等），也有仿自韓國大芩的震音及音色變化，更有來自索羅門群島排簫雙音奏法的啟發。



五、開始為笛子寫曲子

　　「匪曲」不能登台演出，能吹的曲子實在有限，無法滿足我上台表現技巧及豐富感情的需求，在當時台中師專大漢國樂團作曲風氣（如學長林聰地、魏麗瑩、蔡錫山、施清介都能自創獨奏曲及合奏曲）的影響下，我在二年級時（等於高二）寫出了生平第一首曲子「山滔」，為我自豪的雙吐技巧做了充分發揮。在參加台灣區音樂比賽決賽時吹奏，引起評審孫培章（中廣國樂團指揮）、劉俊鳴（中廣作曲專員）的注意，要了我的譜，改名「騰飛曲」，一時風行全台各國樂團，不但作為國樂研習營樂曲，音樂比賽時也常被選為自選曲。

　　這個曲子有兩件事也是很有趣的。其一是，我在比賽時緊張萬分（首次上台獨奏），兩腳從頭抖到尾，嘴唇僵硬，吐音時氣吹不進吹孔，勉強吹完，有如虛脫。可能是評審欣賞我吹自己作的曲子，在鼓勵創作的前提下，仍給了我第二名（少年組），第一名是光仁中學音樂班吹笙的女同學（當時是所有吹管樂同一組比賽）。事後評審告訴我，你什麼都不錯，就是吐音較差！我聽了暗自叫屈，我就是吐音好才寫這個曲子的啊，真是「事與願違」的活見證，優點也可以因為緊張而變成缺點。我謹記在心，往後常利用機會上台，磨練我儘管緊張，仍要想辦法控制嘴形、舌吐、手指及運氣的功夫。

　　其二是，還好！他們後來聽到我的真功夫。那年暑假，上台北參加歌曲創作研習營（由劉德義教授指導），順便去參觀中廣國樂團（當時是台灣最好的國樂團），沒想到他們正在錄音，曲子就是「騰飛曲」，本來陳勝田老師吹笛，孫培章老師指揮，劉俊鳴老師在樂隊拉胡琴，看我來了，孫老師就說你來吹吹看好了，並改由陳勝田老師（當時是副指揮）指揮，沒想到錄得蠻順利的，大家都很高興。後來中廣還給了我一筆作曲稿費四百元，哇！這可真是天大的鼓勵，當時陽春麵一碗也不過才五毛錢而已呢！

　　後來參加省立台中圖書館的中興國樂團，受到楊秉忠老師的指導及提拔，在錄製樂團的專輯唱片時，讓我吹一首自己的笛子曲「卜卦調變奏曲」，由學姊魏麗瑩以揚琴伴奏，當時我只是師專四年級學生（相當於大一）。這個專輯唱片，後來還獲得金鼎獎的最佳唱片獎。

　　想想我是蠻幸運的，前兩首曲子都能獲得機會發表及錄音，使我在創作的路上，有著充滿希望的起點。當然，這也是當時國樂嚴重缺乏曲源的環境 下，才有的機會。包括笛子演奏及師資也是如此，在我專四時，林月里老師就提拔我到曉明女中音樂班教授笛子，使我學習音樂的經費才能自給自足。還記得我的鐘點費是一小時七十五元，而當時我與陳澄雄學習西洋笛一小時是三百元（一般學生學不起的），教了四小時來學一小時，收穫卻是很多的。



六、寫而後知不足

　　作曲畢竟是一個專門的學科，僅憑經驗來創作總是有限，寫單旋律有曲式的問題，加上伴奏難免要有和聲與對位，合奏更牽涉到配器的技巧。因此我開始與老師學習西洋作曲理論，第一位是在省交拉中提琴的賴劍芳老師，他畢業於藝專理論作曲組，但較少創作，他教了我幾個月和聲學後不教了，他說你還是和我叔叔賴德和教授學比較好！我當然樂意換一位更有實力，且持續在創作的老師。第一堂課賴老師放了一首他剛完成的曲子給我聽，是幾個國樂器加上中國打擊樂器的曲子「眾妙」，味道很中國，但手法很現代，後來才知道是為雲門舞集「白蛇傳」所寫的音樂，得到樂舞界一致的佳評。他問我想學什麼？其一是整理分析中國民間音樂，從中學習民族語法（他當時擔任省交研究部主任，有很多民間音樂資料），其二是西洋的理論。我想民間音樂我接觸機會很多，自己又是從事民族音樂演奏，因此我選了第二個。雖然如此，賴老師仍然常常會拉回民間音樂的話題和我討論，他讓我對民族音樂建立起自信心，他常說傳統音樂有很好的東西沒有被挖掘及發揮，國樂現在還不好，不是音樂的問題，是人才還不夠，要我好好努力。

　　記得有一次我拿了一段自認為寫得還不錯的鋼琴曲和一首笛子獨奏曲給賴老師看，我覺得笛子曲寫得有點散漫，不嚴謹。但賴老師卻說笛子曲的價值性較高，他說音樂不是光有好的結構、好技巧，還要考慮在演奏出來以後的可聽性，笛子曲在笛子技巧上有很好的發揮，因此雖然組織較差，但以創作而言，是較有價值的一首樂曲，尤其這不是每個作曲家都寫得出來的，必須是懂笛子的人才有辦法的。事實上，由於基礎不好，西洋理論我是學得很吃力的，但賴老師卻有辦法讓我創作的腳步愈來愈堅定。

　　65年師專畢業時，教育部文藝創作獎（至今仍每年舉行，音樂方面國樂西系隔年輪流，近三次我都被邀請擔任評審）第一次有國樂曲項目，我寫了一首笛子獨奏曲「搏浪」，三個樂章，以小樂隊伴奏，曲長十二分左右，得到了首獎。成績揭曉時，我正在接受預官基礎訓練，讓我在枯燥、勞累的出操生活中，有一點精神的慰藉。



七、為吹笛子有得亦有失

　　師專本為培育小學師資而設，最後兩年分組時，我選了音樂組，但只能學鋼琴及聲樂，我在笛子、長笛及作曲上花了太多的時間，因而正課的鋼琴及聲樂只能應付一下。教鋼琴的老師林朝陽教授也是學校管絃樂團指導老師，而我是連兩年的管絃樂團指揮，因而他准我用長笛來考試。誰知道畢業實習時，教育部抽查應屆畢業生音樂科教學，全組竟抽中了我，即席教了一堂音樂課後，得到的評語是「鋼琴太差，學校要檢討改進」，我想林老師一定為我受盡指責吧！不久前的師專同學會，導師成映鴻教授還說這件事在學校餘波盪漾了很多年，我也聽過學弟學妹在流傳著這件事。誰會想到近年來的小學音樂課本上都介紹著我創作的音樂「雞同鴨講」（音樂劇）、「鴨母戲水」（管子獨奏曲），還有我吹奏的笛子音樂「梆笛協奏曲」（馬水龍作曲）及「數蛤蟆」（我自己編的）。



八、國樂西樂環境不同

　　想想剛決心走上音樂路時，到處尋找學習機會。相對於在國樂界的順利，在西樂方面卻是非常艱辛的。課餘時以初學不久的長笛參加台中青年管絃樂團，指揮是一位嚴謹的美國女音樂家，我即常常跟不上，或是拍子不準受到糾正，雖然令人沮喪,但這也警告我，音樂不是一條易走的路，起步晚的我,每天要更早起，更奮力的跨步向前追趕。但我的天份夠嗎？我曾經懷疑過，最後想想，反正至少有小學老師當，音樂就作為興趣吧！當時國樂是沒有科班教育，也沒有專業國樂團的，只有搞西樂才有前途，大家都這麼說。



九、幾位國樂先進的鼓勵

　　對國樂我還是有滿腔的熱忱，笛子找不到像西洋長笛一樣又多又好的教本，於是興起自己寫一本的雄心。這是服役於海軍時的事，我利用下更時間，仔細的寫了厚厚一本，由於影印在當時是很貴的，我用複寫紙同時複寫了兩本，寄給兩位老師，其中陳裕剛老師不但給我回了信鼓勵我，還仔細的就其中一些問題提供了很好的意見，令我銘感在心。後來因答應出資的人反悔而沒出版。現在看來，其實創意很有限，只是學了一點西洋長笛教本的皮毛，對於中國笛子技巧的很多根本問題，仍然擺脫不了傳統觀點。現在的我才算是對笛子教學有一些親身體驗的心得，有不少是異於傳統觀點，但在我的教學中卻得到很好印証的，希望不久將來可以將它教本化。

　　當服役的艦艇有一個多月停泊於基隆港時，我到藝專國樂科參觀，蒙科主任董榕森教授邀我在他家共進午餐，他是「陽明春曉」的作曲者，也是我的偶像，我受寵若驚。他除了勉勵我，也問我笛子雖然吹得不錯，但嘴唇風門歪了一邊，會不會影響以後的發展。這是我一直不敢面對的問題，回去之後我終於下了一番功夫來研究「風門」的問題。結果我還是改不過來，因為每個人的嘴唇、牙齒形狀大小都不同，我的左上門牙，有一顆斜斜的突出來

風門只好遷就這顆牙齒，開在偏左邊了。雖然較不雅觀，但風門卻開得漂亮極了，難怪我吹笛子出音比一般人要靈敏些，雜音也較少。吹笛子畢竟還是以音樂為主，吹得好比雅不雅觀更重要，不是嗎？從此我反而恢復了自信心，再也不怕別人盯著我的嘴唇品頭論足了。

　　民67年退伍，在新竹縣橫山鄉的豐鄉國小教書，全校共六個班，校長看我年輕，給了我最大班教，全班共有八個學生，那是下了車還要走兩個小時山路的一個小學，風景優美宜人。

　　我參加了由中廣主辦的一個有獎金的國樂大賽，吹自己的曲子「搏浪」參賽，我只得了第三名，第一名是已過世的白台生老師，第二名是劉治老師，

當時他們還是文大學生。事後當時中廣國樂團的指揮王正平先生，力邀我參加樂團，惜因路途遙遠而作罷，但仍感激他的賞識。擔任評審的香港琵琶演奏家馮德明（前幾年剛過世），還約我喝咖啡聊天，他說很欣賞我不但自己作曲，在笛子技巧上更有很多突破傳統的奏法，希望我雖只得第三名，也不要灰心，來日方長，他極看好我以後的發展。這兩位素未謀面的先進對我有了很強的激勵作用，塞翁失馬焉知非福，如果我一出社會就一帆風順，就不知道自己是不是還能這麼努力的充實自己？。



十、學國樂不能只學國樂

　　這不是繞口令，而是我多年習樂的心得，我信守它，並因而受益良多。「國樂」是一個新興樂種，儘管有人要把所有古今的中國音樂都涵蓋入它的範圍，但事實上，它已被社會設定為改良的中國音樂，並逐漸在全世界各華人地區，以科班教育、專業樂團建構出它有別於傳統音樂的體系，藉著各種音樂會、比賽、考級、研習會及與其他藝術的結合，確立它在現代社會中存在的價值。可惜它畢竟是個僅發展了五、六十年的年輕樂種，雖然潛力十足，前景無限，但其內涵仍有待充實，如樂曲的質與量、樂器的改良及技巧的發展……等。

　　因此想學好國樂，只在有限的樂曲及技巧中自我陶醉，路子只會愈走愈窄，借助其他樂種的優點來豐富國樂是必要的手段。在我而言，一方面有此體認，一方面也是興趣使然，只要是音樂，都能引發我的興趣，如前面所述的世界各地民族音樂，開拓了我演奏及創作的的想像力。

　　另外學習中國民間音樂，更是認清自己樂器的語言特性及傳統內涵的不二途徑，因為這是它的發源地，它從傳統來，能流傳到今天這個樣子，必有它賴以引人之處，而我們將它充分發揮了嗎？在學習戲曲、民歌的行腔轉韻中，笛子才能突破樂器構造，展現中國音樂「氣韻生動」的極致。

　　記得66年在海軍新兵訓練中心服役，我利用不能練笛子的晚上，將全齣京戲「周處除三害」給翻下了譜，一句一句學唱，至今仍覺受用無窮。67

年在新竹擔任國小音樂老師時，到社教館參加說唱研習班，從「王二姐思夫」中高低跌宕的曲調，品味到中國語言的奇妙。以至後來幫豫劇、湘劇、秦腔、粵劇、越劇、歌仔戲、客家戲、黃梅調……伴奏，都感受到中國音樂的豐富多彩。我聽說大陸音樂學院學生，每學期要背唱十首名歌（或更多？），久而久之，民歌的語法自能融入其樂器演奏了，這是一個很好的紮根教學法，台灣應該引進。

　　現代國樂離傳統愈來愈遠，國樂學子對民間音樂也愈來愈生疏，但國樂有足夠的養分來培育他們嗎？還是完全倚賴西洋音樂那種精確的音準、節奏及統一的音色、奏法？奏江南絲竹的譜是人家編好的，依譜奏音，即興加花能力變成失傳的傳統技藝。社會變遷，資訊發達，全世界開的花也愈來愈像，地球村觀念讓地域性文化愈來愈難生存，有識的文化人士無力感逐漸加重……。我但希望中國音樂不要變成只是樂器不同的西洋音樂。

　　別的樂器，也是豐富笛子語彙的學習對象，俞遜發的「小號奏法」、馬迪仿板胡大揉弦的「揉音奏法」、趙松廷的「簫聲奏法」即是很好的例子。而彈撥樂器虛音、實音的音色變化、胡琴的滑奏、打擊樂的撞擊及顆粒音色，都會讓笛子增強表現力。

　　至於西洋音樂則不用說，它已是通行全世界的最強勢樂種，有很多值得我們學習的優點，但一般人大都只學到皮毛，因而無法應用到中國音樂。我之所以放棄專業樂團職位（當時是台灣唯一專業國樂團，而我是笛子首席），在68年插班入東吳大學音樂系就讀，即是體認這一點。覺得很必要到西洋音樂的池子中確實的泡個幾年，親身體認西洋音樂的妙處。在我擔任指揮這些年來，我發現和聲感是學國樂者最缺乏者，橫向的旋律音程較容易奏準（當然非五聲音階及增減音程仍須加強），但縱向的音程，如果不是奏主旋律，奏和聲音通常都較不準，即使是簡單的大三和絃、小三和絃也是。因而在樂器音色已較不和諧的條件下，使中國樂器演奏的和聲更是雪上加霜。我們讀樂理時，說到音樂三要素「旋律、節奏、和聲」，和聲是傳統中國音樂缺乏的。西洋音樂很注重和聲的訓練，唱歌時，奏一個音，要你唱出他的大三度音或其他音程，培養縱向音程的分辨能力；學樂器的，作業中一定有二重奏，從小與老師合奏，訓練同時多聲部的聽力，難怪他們的合奏能力會比我們好了。



十一、五燈獎初次揚名

　　68年4月7日，我大哥結婚的日子，我卻到台視參加五燈獎第一次錄影，下午錄完馬上趕到彰化參婚禮，當晚播出，我連贏兩人，一度二關。從此過關斬將，每週日上台北，一早先到陳澄雄老師家上長笛課，下午到台視比賽，晚上回到新竹再換摩托車騎到我任教的橫山鄉大肚國小（我住在教具室隔出來的小房間內），通常都已十一點多了。其實吹笛子不難，難的是找不到曲子吹，我總不能老吹同一個曲子比賽吧！「匪曲」不能用，我只好必須到處挖掘曲子，真沒曲子了，只有自己寫，每個星期必須生產兩首曲子，還好只要二、三分鐘長度，像「搏浪」、「躍馬長城」一曲可拆成兩個曲子吹，「數蛤蟆」也是在參加五燈獎時期寫出來的。

　　隨著電視傳播，我嚐到了出名的滋味，走在路上或是搭公車都會被人認出來。七月一日終於五度五關，創下多項紀錄，第一位男士、五個燈最多、第一位五個燈滿分二十五分（可一次過五關）、時間最短（不到三個月）等。而且我順便也在五燈獎上舉行婚禮，與相戀五年的師專同學蕭春梅小姐結婚，五燈獎主持人邱碧治和阮翎一個當證婚人，一個當司儀，儀式簡短而隆重（觀禮及見證人最多，遍及全國），我們還合奏了一首「天上人間」（「在那片草原上」的片段），我太太彈古箏，我吹笛子，正如台視總經理的賀匾所寫「翠笛銀箏」，一時傳為佳話。



十二、報考市交失利

　　68年是我人生的轉戾點，除了五燈獎五度五關、結婚外，還得了台灣區音樂比賽決賽簫獨奏第一名。但並不是事事順利，像報考台北市立交響樂團就因太緊張，而讓幾乎到手的職位白白失去。招考名額只有一名，有七、八個人報名，都是音樂科系主修長笛的畢業生，初試非常嚴格，有難度很高的指定曲多首（如「彼得與狼」中小鳥主題那段），現場還考音階、琶音、視奏（用節拍器），結果只有我一個人通過初試，大家都說沒問題了，尤其複試只考自選曲，只是聽聽我的音樂表現力吧！誰知道，臨場我卻莫名其妙的緊張起來，就跟第一次上台一樣，長笛音色不見了，手指也遲鈍了起來。唉~~結果公佈是從缺。我懊惱萬分，不能原諒自己……



十三、進入北市國吹笛

　　於是我決心到音樂科系唸書，讓自己再沉澱幾年。我用長笛考上了東海音樂系（後來沒去讀，被一起去考的人責怪糟蹋了名額，很抱歉！），用笛子考上文化大學音樂系國樂組。想想在台中已待了五年，因此決定選擇文大。誰知道，在我已到銀行繳了註冊費時，第一個專業樂團-台北市立國樂團卻成立了。

　　好朋友孫新財幫我報了名，勸我去考試，他說，考上也可以不去，但可能有助於以後在台北的發展，如樂團需要兼任團員時，應會優先採用，增加經濟收入，他說動了我。在考完自選曲及視奏後，旁邊李時銘先生（參與北市國規劃，後任北市國副團長兼指揮）再一個一個口試，其實只是問說，樂團初成立，需各種人才，你若考上，除了演奏外，對行政、研究或作曲有無專長或興趣。而我的答覆令他大吃一驚，並且驚動了評審席上的副團長許常惠及指揮王正平先生。我說，考上了我沒辦法來，他們請我稍待，等考完要與我談一談。當時也擔任評審的莊本立教授（文大國樂組主任）先向我說，要把握學習機會，趁年輕趕快進修，樂團以後再來不遲。莊教授對我愛護有加，在我參加五燈獎時，他即很注意著，五度五關後，他請華岡藝校國樂科主任鄭德淵先生（現任台南藝術學院中國音樂系主任及代理院長）聘我到華藝任教。看到我插班文大，他更高興，考上後，我問他可不可以免修笛子，改修作曲，他一口答應，並且安排剛回國任教的錢南章教授當我的主修老師。沒想到我後來還是辜負了他這番苦心安排。

　　王正平先生問我還去讀書幹嘛？誰教你吹笛子？我說我改修作曲，許常惠教授說作曲他可以教我。許教授是我作曲的偶像，他的作品唱片我可說是聽得滾瓜爛熟，如「盲」、「葬花吟」、「嫦娥奔月」、「鄉愁三調」…等，我的老師賴德和也都是他的學生，連後來的老師馬水龍也是，當時的確令我心動；王正平先生去年即對我很賞識，在樂團草創時，希望我能幫忙。在一番情理攻勢及自己考慮經濟因素下（太太也在場商量），心想：剛上台北，毫無基礎，先待在樂團也好，以後再找機會唸書吧！我留下來了，成了創團團員。

　　誰知道國樂從沒專業起，樂曲的質與量都跟不上專業腳步，天天上班練習的專學樂團練不到兩個月，就把台灣能練的曲子全練完了（當時「匪曲」是禁演的），以後的練習就常常在分組練習（各組分開自由練習）中度過。不過也因此常與同事討論吹笛技巧，並因而發現我的嘴形比大家鬆，臉頰愈吹高音鼓得愈大，音色卻較圓潤飽滿，吹高音時省力又明亮。這引發了我研究嘴形的興趣，因而發現平嘴形和凸嘴形的不同，也顛覆了傳統教法中，嘴唇不能突出，臉頰不能鼓起的觀念。



十四、到西樂世界中浸泡

　　70年7月，樂團待了一年半，在國父紀念館開了個人首次笛子獨奏會後，覺得國樂太缺乏曲派了，我既然有此興趣，應該好好去接受科班教育。而這一年多來，雖然每週與馬水龍教授學習，但無法活用於國樂創作，因為作品理論是從西樂作品中歸納而來，對不同音階、不同樂器的國樂總有便不上力之感，我想是自己沒有消化的緣故。9月我考上了東吳大學音樂系理論作曲組，繼續從馬水龍老師學習，並也從盧炎、戴洪軒及潘皇龍等教授處學到很多古典與現代作曲理論及技巧，潘老師對記譜法的精確要求也讓我受益良多。三年來我沒寫過一首國樂曲，也沒參加任何國樂演出，專心一意的當一名學生。把以前學的見樹不見林式的較注意和弦進行的和聲思考方式，改為先見林再見樹的注重整體和聲結構，大的棟樑撐穩了，再來架較小的柱子及細部的變化。而嚴格的對位技巧訓練，對注重線條的中國音樂創作助益很大。聽多了現代音樂作品，讓自己較敢放手來運用各種不協和音程，不規則由式和特殊配器手法。



十五、「梆笛協奏曲」使我揚名國際

70 年我初入東吳，馬水龍老師正受委託寫「梆笛協奏曲」，我常常上完作曲課，再幫忙試吹笛子部份。其中有一段寫到了 bB 調，但 G 調梆笛的指法沒有 bE 音，只能用按半孔演奏。可是速度太快了，無法接到準確位置，音色也不好，故建議馬老師修改，馬老師改寫了一段沒有 bE 音的旋律，但總譜上仍兩種並存，希望有一天有更厲害的高手，可以吹原來的旋律。其實修改後的旋律還是很難，因為有 bB 及 F 兩個音，都必須用配孔 ( 不規則指法 ) 或半孔才能吹出。從這裹也顯出中國笛子的弱點，它只有六個音孔，加上全按音正好是七聲音階的自然音，遇到變化音就必須用配孔或半孔，故在調性變化上受到很大限制。作曲家要了解這是它的要害，少讓它暴露出來，多發揮它在奏法上的優勢，因笛子音孔少，且以手指直接按孔，故可以靈活奏出較豐富多彩的技巧。本曲除了少數指法較難外 ( 為了整體調性變化 ) ，倒真是發揮了梆笛的明亮音色特質及輕巧活潑的奏法特性，且由於配器得法，在交響樂團的伴奏下，仍能突出的飄在樂團上面，令西樂界及洋人們大為驚嘆。此曲首演是 70 年 10 月 由張大勝指揮世紀交響樂團演出，之後我除了國內各樂團外，還和美、曰、俄、加、南非… " 等國家的交響樂團演出過，都得到不錯的評價。其中尤以 72 年由羅斯托波維奇指揮美國國家交響樂團在台灣的演出最為轟動，當時演出實況直接轉播到美國公共電視，國內電視也常予重播，使我在五燈獎的通俗比賽揚名後，在古典音樂界也得到肯定。



十六、創作最豐特期及創辦室內樂團

　　73年，東吳畢業之後與陳百忠等朋友合組「唐山樂集」，但不久即不堪行政工作及商業氣息而退出，再度回到國樂團吹笛並兼任研究推廣組主任，在陳澄雄團長領導下使國樂團業務擴大數倍並建立專業樂團基礎。在74到77年間，吹笛較少，作曲較多，是我創作最豐富的時間，包括「剽牛祭」、「草螟弄雞公」、「醉了！泰雅」、「鴨母戲水」、「湘妃怨」等代表作，都是這時間所完成的。這時間我還擔任青年國樂團指揮兼總幹事，與另一指揮陳如祁將這樂團練成專業樂團搖籃，也為日後擔任北市國指揮種下因緣。

　　78年離開北市國後，創辦「台北絲竹室內樂團，網羅當今年輕好手於一堂，加溫金龍(二胡)、紀永濱(琵琶)、李庭耀(揚琴)、謝孟儒(古箏)、鍾佩玲(琵琶)等，之後有更年輕的也加入，如王銘裕(二胡)張舒然(二胡)、張舒淳(琵琶)、劉江濱(笛子)、謝從馨(揚琴)陳慧君(二胡)等。三年內引領了國樂室內樂風潮，也促成了音樂比賽增加「絲竹室內樂」項目。錄了一張CD「絲瓜與竹筍」入圍金曲獎最佳唱片製作。並且東征西討的到過東歐、北歐、西歐、美國、南非、以色列……等地，被譽為「來自遠東的精緻音樂」。可惜後來缺乏奧援，在幾經尋求企業支持不果，苦戰三年後終於暫停活動。



十七、擔任專業指揮

　　81年王正平團長接掌國樂團，我第三度入國擔任指揮工作至今，這是我發展全面性觀照音樂的重要階段。我讀了很多別人的作品，我也處理了各種不同的音樂，並在各種不同的場所演出。國樂指揮的缺乏，使我有機會上台磨練，但以往業餘團的經驗不足以應付專業團的要求，因此於82年再從徐頌仁教授學習，了解預備拍、強弱表情等指揮技巧。86年遠赴上海音樂學院與黃曉同教授學習，更深一層知道，雙手是指揮者的樂器，如何適度的將音樂的織度在雙手上展現，是一門很高深的技巧，而雙手分工即是必須下功夫好好練習的課題。87年黃曉同教授應市國邀請在暑期國樂研習營中教授指揮，在八天的課程，我全程參與，是收穫最多的一次學習。

　　我很感謝王正乎團長提拔我，更感謝北市國團員們，容忍我初期的青澀，使我有機會成長。當然，擔任指揮不是雙手會比劃就當得好的，其他如轉音、視譜、作曲理論、音樂感性、運動神經、領導統御等能力都缺一不可。

　　奉勸有志於指揮的青年朋友，別只是在手上下功夫，當其他能力也都成熟時，才能水到渠成。

　　全面性的理解音樂，對我的笛子演奏有很大的幫助，尤其與別的樂器或樂團合作時，更懂得進退之道;樂句的處理，也能善用「起承轉合」之妙。不過「學海無涯，唯勤是岸」，聲音的藝術是花一生的追求地無法盡善盡美的，我仍繼續著…不休止的…

第三個座標：樂器本身

中國每一件樂器都有
各自的特性，樂器語法、旋律線條、演奏方式
都各有一套完整體系的美學觀


假若以同一標準來看待不同的樂器
都將失之偏隅而難窺器樂曲的全貌


在眾多國樂器中
古琴與琵琶是最早發展為一個完整的獨奏樂器
二胡系的弓弦樂器和笛子等吹管樂器
則多脫自地方戲曲的伴奏，於近代才逐漸成為一件獨奏樂器


所以二胡和笛子的樂曲帶有濃郁的地方色彩
旋律性較強，而古琴、琵琶多為古曲，旋律性較弱。

中國獨奏樂器的演奏手法表現中國音樂審美觀

古琴和琵琶都是用左右手直接與弦接觸，用撥彈的方式發聲
不過由於古琴沒有品柱，單音的自由度更大
常使用「綽」、「注」的滑弦指法填滿音與音之間的空隙
產生虛實相映的對比


又古琴和琵琶皆不擅長旋律性的表現（此為中國彈撥樂器的共通特性）
但弦的軟硬適中，適合左手吟揉推拉
音的幅度可隨演奏者的心境自由控制
產生不同的韻味。反而由此發展出中國獨奏樂器演奏手法的最大特色
也由此產生一套和西方音樂不一樣的審美觀。

二胡和笛子的演奏感覺和西方的小提琴及長笛較類似


但二胡是蒙蟒皮，沒有指板
笛子以竹膜共振，沒有機械按鍵

在音色上與西方不同，演奏手法上人為的因素也更多


笛子在南方崑曲系統發展出來的曲笛，音色較淳厚，講究氣韻、深遠
在北方梆子系統發展出的梆笛，音色嘹亮、高亢
並在管樂興盛的北方，創造出許多氣息與按指配合的吹奏方式


二胡是中國樂器中最易抒發情感的樂器
近年來已有不少作曲家為其創作了許多好聽的樂曲

在不同的樂器演奏基礎下去聆聽各自的語法與特色
才能充分掌握器樂曲中的曲趣和意味
同是也會發現中國共通的審美觀
在不同的樂器上發展出異曲同 工的影響。 

第二個座標：空間

中國地域廣大，山川水土各有殊勝
在不同的地理環境中孕育出

不同的人文風俗，自然，語言、生活習慣、民情好惡的差異
全部反映在音樂上


江南風景秀麗、物產豐富、多山多水，人民講話較溫婉平順
音樂便也表現出這樣的特質
像「江南絲竹」的小、輕、細、雅，旋律多級進進行
情緒較放鬆，音色也柔和飽滿，充分顯現出一片和樂安詳的水鄉澤國氣氛


而往西南走進雲貴地區，因為多山，旋律線的起伏就比較大
加之林木茂密，溼氣較重，曲調便傾向小調的風格
又西南少數民族極度喜愛唱歌跳舞，所以節奏變化多，也極富跳躍性。

中國音樂富含地方特色 反映不同的人文景觀

中國北方氣候乾燥，多大山卻少林木
高原常黃土漫漫，人民生活多困苦
所以音樂高亢激昂、情感粗獷、音符多跳進
曲調也較強烈有個性
像吹打樂、嗩吶、梆笛等，都是很典型的北方音樂和樂器


而到了蒙古的大草原，在一望無際、大地合一的開闊環境中
嘹亮、蒼茫、孤寂的情緒就成為蒙古地區音樂的特質
寬廣的人聲混著假聲以及嘶啞的馬頭琴
也就是陪伴蒙古人民走過這片草原聊以自慰的工具

多彩多姿的地方音樂是中國音樂最大的特色
也是中國音樂最大的寶藏，在欣賞中國音樂時
除了先以時間為經區隔外
接下來以空間為緯來認識不同地區、不同民族音樂的特殊風格
就成了第二個重要參考座標


習慣現今西方交響樂團，鋼琴與小提琴單一、純淨、和諧音色的朋友
對於「五味雜陳」的中國音樂是比較難以理解和接受的
但假若跳脫既有的欣賞觀念，去聽聽這些由生活中孕育出來的聲音
去體會他們的人及背景，去感受他們根植大地的生命力
或許，對於中國音樂的本質和中國音樂的遼闊將會有更深的認識。

第一個座標：時間

時間的座標主要是在“古曲”和“近代曲”之間做一個分野


在傳統國樂曲中，常會聽到一些不知作者為何許人的“古曲”
譬如像「月兒高」「春江花月夜」「十面埋伏」等
這些被標為“古曲”的樂曲，和目前我們一般較熟悉的近代創作曲
不論是旋律的語法、曲式的結構和感情的表達方式，都有很大的不同

近代中國的樂曲受到西方主題音樂很大的影響


而所謂的「主題音樂」
通常是句數完整、講求對仗、由較多音符構成的一段優美旋律
這個旋律中音符和音符的空間較小，而且關係密切，不能分割
少掉了一、二個音就會對主旋律的結構造成很大的影響
反之，中國的“古曲”的旋律就自由多了

一般古曲的「主旋律」很少由成串不可分割的音符構成
它的主要旋律很可能是由一個小節、二個小節片片段段的小句子所組合
每一個小句子中的音符的空間也是極大
音符和音符中間的距離是要表現一種空間感
而不是表現旋律圓滑的橋樑


所以古曲旋律的圓滑度、優美度雖然不如近代曲
但是因為句子的組成可以自由拆卸，音符也可以增減
整體聽來非一成不變的固定旋律，反而有一種處處生機的擴充感
儘管古曲的曲調聽起來較生澀，但只要調整原有的欣賞角度
反而會因古曲中「單音」的突出與重要
而感受到每個個別音符的豐滿與無限。

再從曲式結構來看，近代國樂曲大量模仿了西方三段體及奏鳴曲的型式
幾乎都是快－慢－快，樂章和樂段截然分明的曲式
習慣了這種 〝清晰〞結構的樂友
一下子要接受找不到頭、找不到尾、段落劃分不清楚的古曲
一定無法馬上適應，傳統古曲通常是由一段段類似「曲牌」的旋律
有機組合在一起；也可能是由一個主題經過不同的變奏聯結在一起
或是一個旋律拆開頭尾，中段夾入其他「曲牌」或旋律而成


而形成一首完整樂曲的最大前提
就是是否符合了「起承轉合」的完整結構
這個結構是否表達了一個完整的情緒
假設一首樂曲符合了前述條件，則有沒有快慢板就不是重要的考量


像二胡傳統曲【二泉映月】
整首樂曲都在中慢板的速度中進行
可是從沒有人認為這是一首不好的樂曲
也從沒有人認為它表達的不夠完整。

古曲音符簡潔，情感的表達較樸拙

古曲猶如一篇「文言文」，音符簡潔卻涵義深遠，情感的表達較樸拙
而與近代曲鮮明的風格、亮麗的情緒，形成一種很強烈的對比
近代曲經常一聽就知道訴說的是什麼
而古曲往往要經過一段時間的浸淫，才捉得住一絲情感


所以一般人比較易於接受近代樂曲帶來的立即滿足
而懶得花時間在情感上有較多隔閡的古曲上

流傳至今的傳統古曲
都是經過一代又一代的音樂家、演奏家
在實踐過程中將自己的心得和見解，點滴加上去而逐漸形成的
不比近代樂曲大多只由一個人創作，只代表個人的見解
一首古曲可以說是由一個共同的意識所完成的
正如儒家、道家、佛家思想之於中國
古曲中隱藏的內涵，也傳達出一群人由生活經驗中凝鍊而成的思想
當我們能從時間的分野上分出「古曲」與「現代曲」的差異
再以不同的角度來欣賞，將更有助於我們進入各個時空不同的情境中。

http://suona.com/interest/20031020.htm